На протяжении всей своей истории Япония заимствовала культурные достижения Китая.
Этому способствовали как территориальная близость, так и древность китайской культуры.
Этническая общность существовала на территории Китая уже в 7 – 6 вв. до н. э., в то время как первое объединение японских племён появилось на исторической арене только во 2 в. н.э. Культура народа, населявшего землю Китая, насчитывала к тому времени 900 лет. Постоянному проникновению китайской культуры не помешала даже выявившаяся впоследствии кардинальная разница в национальных характерах китайцев и японцев. Эта разница повлияла и на различие культур – китайской, ставившей в вершину угла человека – созидателя, преобразователя, и японской природоподражательной культуры. Последней свойственно скорее стремление обнаружить и выявить, чем создать что-то новое. Эта разница заметна во всём: китайцы красят и декорируют постройки, демонстрируя при этом свой личный эстетический вкус, японцы оставляют материал совсем или почти совсем не обработанным, выявляя его естественные достоинства. Китайцы приготовляют такие блюда, что порой невозможно угадать, из чего они сделаны, показывая тем самым мастерство повара, искусство же японской кухни заключается в том, чтобы вкусно и красиво приготовить как можно менее обработанный продукт, и таких примеров можно привести много. Однако на первых этапах контакта эта разница не была ощутима.
Без большого преувеличения можно сказать, что племена, населявшие территорию Китая в древности, заложили краеугольный камень японской культуры. Японский этнос складывался сложно. Его формировали пришельцы из Сибири, Индонезии, Индокитая и даже негроиды, но в середине 1-го тыс. до н.э. на японские острова мигрировали племена, жившие к югу от Янцзы. Они принесли с собой рисоводство, ставшее основой земледелия в Японии, и развитую космогоническую мифологию.
Позднее в Японию проникли и три основные учения Востока: конфуцианство, даосизм и буддизм. Последние два сыграли огромную роль в формировании всех видов японского искусства, в том числе и искусства садов.
Однако есть и третья сила, сыгравшая немалую роль в становлении японской эстетики. Это философия великой «Книги перемен», «И цзин», написанной в 8 – 7 вв. до н.э. и дошедшей до наших дней. Первый иероглиф «И», входящий в название книги, изначально представлял собой стилизованное изображение хамелеона, постоянно меняющего свою окраску, поэтому он означает перемену, неустойчивость. В то же время, этот иероглиф связан с понятием непринуждённости, спонтанности. Отсюда берёт своё начало эстетический принцип естественности, лёгкости творческого процесса, следующего природному ходу вещей, столь созвучный японскому мировосприятию. Согласно этому принципу, творчество является прерогативой Неба, художник же, в широком понимании этого слова, способен ощутить и передать Его волю. Отсюда – творческий метод: не создавать, а выявлять, не искажая природы вещей субъективными напластованиями. Для этого метода существует своё название – «дзинэн», что означает спонтанность, следование естественности
Классическое китайское или японское произведение искусства, будь то сад, картина или цветочная композиция, насквозь проникнуты цифровой символикой «Книги перемен». Не вдаваясь в подробности, можно отметить, что прежде всего эта символика связана с чётом – Ян и нечётом – Инь. Без знания цифровой символики трудно постичь философский смысл китайского или японского произведения искусства, но есть число, без осознания глубинного смысла которого тут вообще шагу ступить нельзя. Это число – единица, символизирующая Единое.
Согласно «И цзин», мир является динамичной, находящейся в вечном изменении системой. Эти изменения обусловлены беспрерывным взаимодействием и взаимо-превращением двух начал – Инь и Ян, которые выражают дуальность множественного мира парами противоположностей: небо и земля, свет и тьма, положительное и отрицательное, покой и движение, добро и зло и т. д. Одно невозможно без другого. И добра не существовало бы в мире, если бы не было зла. Более того, всё относительно, всё течёт и меняется. То, что вчера было злом, Инь, сегодня стало добром, Ян. Ян порождает Инь, а Инь порождает Ян. Они действуют друг в друге и переходят друг в друга: в Ян существует зародыш Инь, потенция стать Инь, и наоборот. Инь – причина Ян, Ян – причина Инь. Такая взаимообусловленность делает весьма относительным само понятие «противоположности», так как любая из противоположностей включает в себя другую.
Но есть нечто неизменное в этом вечно становящемся неверном мире относительности. Нечто надёжное, на что можно опереться. Некий глобальный закон естественного хода вещей, не изменяющийся никогда. Пусть день сменяется ночью, но он сменяется ею всегда. Пусть жизнь сменяется смертью, но эта перемена так же неизбежна. Именно этот космический неизменный закон, этот «путь вещей» и является истинной реальностью. Всё остальное эфемерно и преходяще. Это Неизменное получило название «Тай цзи», что означает «Великое первоначало» или «Великий предел». Это мгновение, когда Инь уже не Инь, но ещё не Ян, а Ян ещё не Инь, но уже не Ян, мгновение, в которое прозревается абсолютная пустота, или абсолютная наполненность, прозревается Единое.
Как в садах (вспомним сики), так и в живописи Единое, оно же Абсолют, оно же Дао (яп. До), оно же шуньята, оно же Тай цзи отображается незаполненным пространством. В поэзии невыразимое словом Единое выражается с помощью специального приёма «ёдзё», который можно перевести как «избыточное». Смысл ёдзё в недосказанности. Искусство поэта заключается в том, чтобы ввести паузу или оборвать стихотворение в нужный момент. Тогда в сердце человека возникает отклик, помогающий ему домыслить, дочувствовать то, перед чем слова казались бессильны. Ёдзё – один из главных принципов японского искус-ства вообще. Не даром японский философ Дайсэцу Судзуки сказал: «В намёке заключена вся тайна японского искусства».
Особую роль играет в японской эстетике сочинение Лао-Цзы «Дао дэ цзин». Порой кажется, что вся она – иллюстрация к этому произведению.
Уже в первой главе «Дао дэ цзин» выводится важнейший тезис, определяющий основное назначение искусства: «Поэтому тот, кто свободен от страстей, видит чудесную тайну (Дао), а тот, кто имеет страсти, видит его только в конечной форме. Оба они (безымянное и имеющее имя) одного и того же происхождения, но с разными названиями». Значит, хотя Дао и не познаваемо дискурсивными методами, его можно узреть и через конечные формы, т.е. ощутить Единое через мир множественности. Помочь сделать это – важнейшее назначение искусства, будь то живопись, или икэбана, или сады.
|
Другой важный момент японского искусства, эстетизация безобразного, созвучен второй главе «Дао дэ цзин»: «Когда все в Поднебесной узнают, что прекрасное является прекрасным, появляется безобразное». Прекрасное и безобразное представляют собой пару Ян – Инь. Однако Ян и Инь не взаимоисключающие, а взаимодополняющие и взаимопорождающие, переходящие друг в друга силы. Поэтому прекрасное и безобразное не имеют чётких границ. Порой уродливое кажется прекрасным, а прекрасное – чудовищным. Отсюда, в частности, любовь японцев к искривлённым деревьям, корявым засохшим стволам, источенным временем и непогодой камням, в которых, на взгляд западного человека, нет ничего красивого.
Глава четвёртая того же сочинения подчёркивает особую значимость пустоты: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо. О глубочайшее! Оно кажется праотцем всех вещей». С этим связана огромная роль незаполненного пространства живописного свитка, недоговорённость стихотворения, осмысление промежутков в икэбане и пустого пространства при планировке садов.
Сдержанность и лаконизм японского искусства, стремление выразить идею минимальными средствами перекликается ещё с одним постулатом «Дао дэ цзин»: «Пять цветов притупляют зрение. Пять звуков притупляют слух». Эта мысль во многом способствовала появлению монохромной живописи, стихов, состоящих всего из трёх строк – хокку, сухих садов.
|
|
Ещё один важный творческий принцип, способствовавший развитию минимализма: «Не выходя со двора, мудрец познаёт мир, не выглядывая из окна, он видит естественное Дао». Дао всё и сразу выявляется в любом предмете, т.к. оно принципиально неделимо. Для его выражения не обязательно отображать необъятность мира. Достаточно изобразить две-три ветки, птицу или комара на стебле, но изобразить так, чтобы передать их суть, их связь со Вселенной. Идти не вширь, а вглубь, не множить объекты наблюдений, а сосредоточиться на одном – вот принцип творчества.
В сочинении говорится и о естественности, ставшей впоследствии одной из основных категорий эстетики: «Великое совершенство похоже на несовершенство». Именно естественностью отмечено подлинное произведение искусства. Стремление к безыскусности особенно характерно для школ, основывающихся на идеях буддистской школы Чань (яп. Дзэн). |
