Садовое искусство Японии уходит корнями в глубокую древность.
Первым письменным источником, где встречается слово нива («сад»), является Нихонги, («Анналы Японии») относящиеся к 8 веку. Там этим словом названо пустое сакральное пространство, где обитало божество. Вначале это пространство было даже не огорожено и выделялось из окружающего пейзажа чисто психологически. Со временем такое пространство стали обособлять: огораживать и засыпать галькой. Такие площадки назывались сики («ритуал», «обряд», «дух», «четыре времени года»). Сначала это было просто пустое пространство – место обитания божества. Затем на площадке стали устанавливать амбар – святилище. То, что святилищем стал амбар, говорит о его связи с земледельческим культом. Это была уже некая архитектурная единица – здание с расположенным перед ним большим пустым двором, зародыш стиля синдэн («святилище», «храм»), архитектурного стиля дворцовых комплексов, возникшего и получившего развитие в эпоху Хэйан (8 – 12 вв.). Типичным примером такого стиля может служить императорский дворец в столице Японии того времени, г. Хэйан, построенном в 8 веке. Место амбара–святилища в нём занимал центральный тронный зал Сисиндэн («Зал Церемоний»), давший название стилю. Перед ним находилась большая площадь, засыпанная белым песком, «расчёсанным» особыми граблями, а за ней – пейзажный сад.
Обычай разбивки садов, искусственно воссозданных кусочков природы, пришёл в Японию из Китая в 7 веке, и характер японского сада складывался в сложном единении традиционного стремления к естественности, к выявлению, а не трансформированию, и идеи преобразования природы, пришедшей с континента. Следует также отметить особую сакральность сада, связанную с изначальным осмыслением понятия «нива». Такое единство противоположностей и привело к созданию хэйанских пейзажных садов, отличавшихся редкой декоративностью. В них доминировали цветущие растения. Тут были и деревья – преимущественно слива и вишня, и кустарники, такие, как азалии и керрии, и травянистые цветущие растения, среди которых наибольшей популярностью пользовались ирисы и хризантемы. Фоном же для этого разноцветья служили вечнозелёные сосны и бамбуки. Обязательным элементом сада являлось озеро с островком. Типичная планировка предусматривала также холм и ручьи, один – впадающий в озеро, другой – вытекающий из него. При этом учитывались принципы китайской геомантии – фэн-шуй (ветер и вода), дожившей до наших времён. Сады могли быть очень большими, типа наших парков. Такой сад прекрасно описан в романе эпохи Хэйан «Гэндзи моногатари»: «В юго-восточной части сада, где холмы были самыми высокими, посадили разнообразные весенние цветы. Пруд здесь имел спокойные, плавные очертания, а в саду, примыкавшему к дому, были нарочно собраны деревья, которыми принято любоваться весной: пятиигольчатая сосна, слива, вишня, глициния, керрия, азалия и прочие. Между ними посадили некоторые осенние растения. Рядом с покоями Государыни, на оставшихся от прежних времён холмах, разместили деревья, славящиеся особенно глубокими оттенками осенней листвы, провели в сад прозрачные ручьи, расставили камни, через которые переливаясь вода журчала особенно сладостно, позаботились и о водопаде. Словом, здесь можно было в полной мере насладиться прелестью осеннего пейзажа, а как пора теперь стояла самая благоприятная, сад сверкал яркими красками, превосходя даже прославленные горы и луга в окрестностях реки Ои в Сага. В северо-восточной части сада били прохладные ручьи, суля защиту от летнего зноя. Возле дома рос чёрный бамбук, над листьями которого словно притаился свежий ветерок. Рядом темнела роща – такая же тенистая и прекрасная, как где-нибудь в горной глуши. Изгородь была поставлена будто нарочно для того, чтобы на ней цвели унохана. Тут же росли напоминающие о былых днях померанцы, гвоздики. Розы, горечавки, кое-где к ним были посажены весенние и осенние цветы». По своей композиции такие сады относятся к «чередующимся», поскольку его пейзажи открываются прогуливающемуся по дорожкам человеку постепенно, вид за видом, как будто он перелистывает страницы прекрасной книги.
Однако существовали и небольшие, так называемые внутренние сады, образующие с домом единый архитектурный ансамбль. По такому саду не принято было ходить. Им можно было только любоваться, раздвинув сёдзи. Пока это было чисто эстетическое любование, не особо отягощённое грузом символики. Но постепенно и здесь давал себя знать буддизм. Остров посреди озера стал ассоциироваться с раем, по представлениям буддистов находившемся в безбрежных морских просторах. Другие острова своей формой походили на черепаху или журавля, символизировавших долгую безмятежную жизнь. Холм же в саду напоминал о священной горе Сумеру.
Весьма стёртая грань между светским и религиозным, свойственная средневековому сознанию вообще, позволила дворцовым садам почти в неизменном виде перейти в храмовые. Показателен в этом отношении храм Феникса в монастыре Бёдоин, бывший в начале увеселительным дворцом рода Фудзивара. С появлением буддистских храмов и монастырей в них тоже стали создаваться сады, а в 14 – 16 веках, считающихся классическим периодом японского садового искусства, сад стал непременным элементом храмового комплекса. Но это были уже не радующие глаз обилием цветов или яркими красками осенней листвы аристократической поры. Суровый нрав самурайства сказался и на них. Декоративность уступила место символичности и философской значимости. Храмовые сады стали почти монохромными. В озёрах, ручьях и водопадах воду заменили галька и песок. Такие сады назывались карэ сан-суй («сухой пейзаж»). Чрезвычайно своеобразен по своему назначению, «чайный сад», сформировавшийся в 16 веке.
Это лишь основные виды садов, не исчерпывающие всего их разнообразия. По другой классификации японские сады делятся на два типа: пейзажные, холмистые сады – цукияма и плоские сады хиранива, но большой сад может совмещать в себе оба вида. Каким бы ни был тип сада, он может быть создан в соответствии с тремя формами: син, гё и со. Не только сады, но и любое произведение японского искусства соответствует одной из этих универсальных форм. В каллиграфии стиль син характеризует полный, уставной способ написания иероглифов, гё – полускоропись, где часть черт иероглифа сливается или вовсе исчезает, и со – скоропись, при которой почти все черты могут сливаться в одну. Этот характер – полнота, сокращённость или строгая лаконичность свойственен и садам. При этом лаконизм отнюдь не означает примитивности, выхолощенности, скорее наоборот. Если полная форма «ставит все точки над и», не оставляя места для недосказанности, столь ценимой в японском искусстве, то форма «со» воплощает принцип ёдзё («недосказанность») в наибольшей степени. Уменьшение количества элементов идёт здесь за счёт углубления значимости оставшихся. Изобразительность уступает место символичности. Собственно говоря, переход от пейзажных садов эпохи Хэйан к дзэнским садам камней и демонстрирует переход от «син» к «со». Это, конечно, не значит, что раньше существовали только декоративные сады, а потом – только сухие. В настоящее время создаются сады всех видов, форм и стилей.
|
Примечательно, что садовое искусство всегда развивалось рука об руку с живописью. Восхищавшие своей декоративностью сады эпохи Хэйан совпадают по времени с возникновением яркой и жизнерадостной живописи ямато-э («живопись в японском стиле»), потеснившей величественные горные пейзажи в китайском духе, и картины на буддистские сюжеты. Появление лаконичных садов последующей эпохи непосредственно связано с монохромной живописью тушью, где художник старался выразить идею минимальными средствами. Часто созданием сада занимались сами художники, используя вместо чистого листа бумаги открытое пространство, а вместо красок и туши – камни, песок, воду и растения. В Новое время, с проникновением на Японские острова европейской культуры, художники стали создавать картины в европейском стиле, а в садах появились европейские растения, газоны, европейские композиционные решения. Однако неизменными остались основные принципы:
1. Наличие двух элементов – камня и воды, символизирующих Инь – Ян.
2. Следование естественности.
3. Асимметричность композиции.
а) ни один из объектов не может повторять форму, цвет, позицию другого;
б) ни одна из воображаемых линий, которая могла бы соединить объекты сада, не может быть такой же длины, как другая;
в) ни одна из двух воображаемых линий, соединяющих объекты, не может быть параллельной;
4. Наличие открытого пространства.
5. Минимализм – максимум выразительности при минимуме средств.
6. Спокойная цветовая гамма.
7. Сдержанное применение травянистых цветов. |
